Im April 2001 trafen sich an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart namhafte Vertreterinnen und Vertreter des Kunstbetriebs, um über die "Kunst des Ausstellens" Beiträge, Statements und Diskussionen abzugeben und zu verhandeln. Wie die Tagung ist auch der dazu bei Hatje Cantz erschienene Sammelband in sechs thematische Panels unterteilt, an deren Ende jeweils die Zusammenfassung der Diskussion zum Subthema steht und eine Doppelseite Fotografien vom Symposium zeigt. Hilfreich ist das Personen- und Sachregister im Anhang. Der gesamte Band zeichnet sich durch ein ausgewogenes, für das Thema adäquates Verhältnis zwischen Text und Bild aus - eine positive Feststellung, die leider nicht für das Layout der Publikation gilt.

Das erste Panel widmet sich dem Thema "Ausstellungen im Kunstbetrieb". Der Inhaber des Lehrstuhls für Kunstgeschichte am Veranstaltungsort, Hubert Locher, eröffnet mit seinen "Anmerkungen zu einem unübersichtlichen Diskurs" und gibt einen historischen Überblick zu den Transformationen des Ausstellungswesens. Ausgehend von einer Definition der Ausstellung als ein "Arrangement meist mehrerer ausgewählter Objekte in einem mehr oder weniger öffentlich zugänglichen Raum" (16), legt er das Ziel der Tagung offen, ein interdisziplinäres Gespräch zu führen, das alle Bereiche der Stuttgarter Hochschule umfassen soll. In einem chronologischen Abriß verortet der Kunsthistoriker Oskar Bätschmann die sich wandelnde Rolle der Künstler im Kunstbetrieb, wobei er gegenwärtig zwei Tendenzen feststellt: Einerseits entwickeln sich einzelne Künstler zu regelrechten Stars der Szene, auf der anderen Seite verschwinden sie, wenn jeder Künstler ist. Hans Dickel, Kunsthistoriker und Ausstellungskurator, verweist in seinem Beitrag auf Künstler wie z.B. Claude Monet, El Lissitzky oder Bruce Nauman, die sich der kuratorischen Tätigkeit des Ausstellens teilweise bewußt entziehen, indem sie selbst die Kontrolle über die räumliche Präsentation ihrer Werke aufrecht erhalten wollen. Diese Gesten der Verweigerung, diese selbstbestimmten Setzungen im Kontext dieser Tagung zu thematisieren, erscheint wichtig, um Einschränkungen der Tätigkeit des Ausstellens nicht lediglich auf der Seite der finanziellen und strukturellen Bedingungen zu verbuchen. Der Kölner Kunsttheoretiker und -historiker Ekkehard Mai vergleicht die Funktionen von Museum und Ausstellung. Er kritisiert die gegenwärtige Museumsarchitektur, die "nur noch in sehr seltenen Fällen dienenden Charakter" (69) habe und fordert mehr Dienst an der Sammlung, sowie die Rückbesinnung auf die Individualanforderungen des Objekts in der Ausstellung, die seiner Meinung nach in letzter Zeit von den Inszenierungen überrollt worden sind. Auf den Umgang mit Erinnerung, der der Museumsarbeit
inhärent ist, verweist Andreas Burmester, Direktor des Doerner-Instituts München. Er macht auf die Profiteure des regen Ausstellungswesens
aufmerksam, denn längst leben nicht mehr nur Speditionen, sondern auch Verlage und Versicherungen gut vom Ausstellungsgeschäft. Gleichzeitig mahnt er die Museen, den Kunst- und Ausstellungshallen entschlossene Konzepte entgegenzustellen. Diese eindeutigen Zuschreibungen Burmesters, Museen erhalten und bewahren, Kunsthallen stellen aus und profitieren, sind freilich polemisch überspitzt, denn längst sind die Grenzen zwischen Museen und Kunsthallen flüssig geworden - man denke etwa an die Ausstellungskonzepte des Kunsthistorischen Museums Wien oder der Albertina. Burmesters Aufruf für eine höhere Sensibilisierung der Öffentlichkeit für die Notwendigkeiten des Konservierens ist sicherlich zu unterstützen.

Dem "Rahmen der Ausstellung" widmete sich das zweite Panel, das der Kunsthistoriker und ehemalige Direktor des Kunstmuseums Luzern Ulrich Loock, Frances Morris, Senior Curator an der Tate Modern in London, die Schweizer Architektin Annette Gigon und der Kunsthistoriker Beat Wyss bestritten. Loock bietet eine interessante These zur Diskussion an: Aktuelle Tendenzen im Museumswesen, wie die Kreation von Superkuratoren oder die Lust an der spektakulären Museumsarchitektur sind nicht der Gegensatz, sondern die potenzierte Fortführung des "White Cube". Frances Morris führt anschließend aus, wie sich das Konzept der Präsentation von Kunst in der neuen Tate Modern an der Architektur orientierte, die neue kunstgeschichtliche Perspektiven eröffnet. Annette Gigon berichtet von den architektonischen Überlegungen, die dem (Zu)Bau von vier Kunstmuseen (Kirchner Museum, Davos, Museumserweiterung Winterthur, Museum Liner, Appenzell, Sammlung Oskar Reinhart am Römerholz, Winterthur) und der Gestaltung eines authentischen genius loci, dem Ort der Schlacht im Teutoburger Wald, zugrunde lagen. Anders als z.B. das Guggenheim Museum in Bilbao oder das neue Kunsthaus in Graz sind diese Ausstellungsräume nicht als eigenständige Museumsskulpturen gedacht, vielmehr sollen die Räume einfach, unspektakulär und praktikabel sein. Die Veredelung erhalten sie durch gute Proportionen, Lichtverhältnisse und Materialien. Wie schon bei zahlreichen Museumsbauten des 19. Jahrhunderts soll die "äußere Erscheinung der Museumsgebäude als eine Ableitung des Inneren" (124) gesehen werden können. Anders als ihre Vorgänger reflektieren die neuen Museen ihr Gemacht-Sein. Im abschließenden Statement dieses Panels holte Beat Wyss noch einmal architekturhistorisch weit aus, um zu zeigen, dass aktuelle Klagen über Eventkultur oft übersehen, dass auch die Architektur der ersten Museumsbauten - reale oder utopisch gebliebene wie z.B. die Skizze von Etienne Boullée - einerseits Inszenierungen von Herrschaft, andererseits auch schon erlebnisorientiert waren. Die Dimension des Opfers, die dieser Architektur inhärent ist, wie Fliedl und Pazzini gerade an Boullées Entwurf verdeutlicht haben, [3] läßt er allerdings völlig unberücksichtigt. In der anschließenden Diskussion präzisiert Wyss seine Überzeugung von der unveränderten Gültigkeit einer traditionellen Museumsbauweise: "Der Kernbereich des Museums ist der Rotundenbereich. Das ist das Museum, das Kabinett, wo quasi die Inszenierung zum Höhepunkt kommt" (143).

"Institutionelle Felder" diskutierten im dritten Panel Chris Dercon, Direktor des Haus der Kunst in München (zum Zeitpunkt der Tagung noch
Direktor des Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam), der Direktor des Rooseum in Malmö, Charles Esche, Andreas Spiegl, Kurator, Kritiker und derzeit Vizerektor der Akademie der Bildenden Künste in Wien, sowie Barbara Steiner, Kunsthistorikerin und Kuratorin. Dercon führte am Beispiel des Museum Boijmans van Beuningen die Notwendigkeit der permanenten Veränderung des Museums aus. Der Beruf des Kurators erfordert heute andere Voraussetzungen, das Entstehen neuer Museen und Kunsteinrichtungen in der näheren Umgebung verändert die eigene Institution, das Anwachsen des Kunstpublikums seit den 1960er Jahren ist eine bestimmende Koordinate des Kunstbetriebs geworden. "Halten wir fest: Die öffentliche Zugänglichkeit des Museums hat dazu geführt, dass es nichts ,Besonderes' mehr ist." (168)
Dercon stellt eine neue Form der Institutionalisierung fest, die das Museum, die Galerie oder den Sammler gar nicht mehr braucht, weil neue Orte erobert werden; gleichzeitig entziehen sich diese Strategien jeglicher Bewertung. Der Autor plädiert für die Schaffung von Situationen, "in denen viele Menschen Gelegenheit haben, sich einen Standpunkt anzueignen, von dem aus sie sagen können: Dies ist ein bedeutender Teil, Aufbruch oder Schritt in unserer Kultur." (177) Diesen "Zustand multipler Krisen" (179) versucht Charles Esche in seinem Beitrag in Produktivkraft für die Institutionen zu verwandeln und schlägt drei neue Praktiken für Kunsthallen vor, die eines gemeinsam haben. Die Kunsthalle wird als ein "sich ständig verändernder Treffpunkt für Fragen und als Werkstatt, in der diese Fragen in der Öffentlichkeit wie auch privat untersucht werden können" (183) verstanden. Das Museum nimmt er sehr beiläufig von diesem Vorschlag aus. Diese Argumentation auszuführen, wäre sehr spannend gewesen. Angeregt von Musils berühmten Roman hält Andreas Spiegl ein Plädoyer für eine institutionelle Auseinandersetzung mit Kunst unter dem Titel "Institutionen - mit und ohne Eigenschaften". Er fordert auch von öffentlichen Institutionen das
Bekenntnis zu einer Programmatik, denn ohne eigenständiges Profil gäbe es keine Differenz, die aber notwendig sei, um Widerstand und Widerspruch zu erzeugen und somit kulturell herausfordernd zu sein. Anregend sind die anschließenden Überlegungen von Barbara Steiner, die für eine heterogene Sammlung eintritt, da Leerstellen die Ideologie des Museums aufzubrechen im Stande sind. Reibungsflächen und "relative Autonomie" können die persönlichen Interessen und die Eigeninteressen der Institution thematisieren; sie sind gewollt. Diese Überlegungen Steiners haben großes Potenzial, in die institutionelle Praxis einzufließen und diese zu verändern.

Das Spannungsfeld zwischen Kuratoren, die sich als Künstler betätigen und Künstlern, die als Kuratoren reüssieren wollen, beleuchtet Hans Dieter Huber, Professor für Kunstgeschichte der Gegenwart, Ästhetik und Kunsttheorie in Stuttgart. Er stellt in den letzten Jahre einen
Bedeutungszuwachs auf Seiten der Kuratoren fest, der seiner Meinung nach zu Lasten der Künstler geht. Einen eigenen Stil, eine persönliche Handschrift zu entwickeln, ist eine Praxis der Aufmerksamkeitserzeugung, die früher dem Künstler vorbehalten war, heute aber bei den Kuratoren und den Institutionen liegt: "Künstlerische Strategien im institutionellen Feld wandern also immer weiter noch oben ins Management ein." (228) Müssen Künstler zu Kuratoren oder Managern werden, um ihrem steigenden Bedeutungsverlust entgegen zu wirken? Beatrice von Bismark, Kunsthistorikerin in Leipzig und Mitinitiatorin des "Kunstraums der Universität Lüneburg" berichtete von ihren Erfahrungen mit künstlerischer Projektarbeit, die sich durch die Formierung vorübergehender Gemeinschaften definiert. Traditionelle ökonomische, soziale und institutionelle Hierarchien und Abhängigkeiten im Kunstfeld (Bourdieu) können durch temporäre Praktiken die einzelnen Rollen neu befragen oder umdrehen - wie dies z.B. Chris Buren mit seiner Arbeit für die documenta 5 vorführte. Als Künstler griff er in die kuratorische Aufgabe
Harald Szemanns ein, während dieser wiederum künstlerische Kompetenz für sich in Anspruch nahm. Diedrich Diederichsen, Professor an der Merz Akademie Stuttgart, verdeutlicht anhand einer Ausstellung von Claus Carstensen ein Kuratoren-als-Künstler-Prinzip der visuellen Narrativität, die von sprachähnlichen Strukturen unabhängig ist, aber trotzdem standpunktbezogene Verknüpfungen herstellt. Abschließend stellt Justin Hoffmann, Kunsthistoriker und Kurator in München und Wien, ein Schema von drei Kategorien von derzeit aktiven Kuratoren vor, das die aktuellen kuratorischen Handlungsmöglichkeiten umreißt. Die abschließende Diskussion entfernt sich von der engeren Fragestellung und entwickelte sich - wenn die gedruckte Wiedergabe nicht täuscht - offenbar zu einem Disput zwischen der kuratorischen Handschrift Hoffmanns und der von Erich Troncy, Kurator am Le Consortium in Dijon.

Im fünften Panel wird die Praxis des Ausstellungsmachens zwischen "Ausstellungsdesign, Messe und Event" von Klaus Lehmann gemeinsam mit Karin Schulte, HG Merz, Frank R. Werner, Thomas Wagner und Roland Lambrette diskutiert. Der Beitrag von Gunter Henn, der auf der Tagung offenbar für viel Diskussion gesorgt hat, wurde nicht zum Abdruck frei gegeben. Die Integration des Themas "Gestaltung" in die Tagung ist für den aktuellen Stand der Debatte unerläßlich, nimmt doch die Bedeutung der Ausstellungsarchitektur und -gestaltung im museologischen Diskurs zu bzw. war für die Fragen der Wahrnehmung von Kunst stets relevant. [4] Die Kunst des Ausstellens ist nicht nur von sozialen und politischen Kontexten, sondern auch von wirtschaftlichen Bedingungen abhängig. Interessant ist, dass in dem Band genau an der Stelle, wo es nicht mehr um die Kunst selbst geht, sondern eben um Gestaltung, erstmals andere Sparten von Museen angesprochen werden: die technikgeschichtlichen Museen. HG Merz fordert die Rückkehr zum Objekt, die Entdramatisierung der Ausstellungsgestaltung, da kaum ein anderer Ort Echtheitserfahrungen zulasse und dem Museum gerade deshalb ein neuer gesellschaftlich kultureller Stellenwert zukommt. Auch der Architekt Frank R. Werner stellt einen zunehmenden "Schwund auratischer Exponate" fest und meint, "noch nie war das szenografisch gestaltete In-Between als Orientierungshilfe auf dem Terrain Vague zwischen Objekt und Subjekt geforderter denn heute" (307), während der Kulturjournalist Thomas Wagner der zeitgenössischen Kunst zukünftig Konkurrenz im ästhetischen Feld bescheinigt. Diese Perspektive dehnt Roland Lambrette noch aus, sieht er doch die Zukunft in der Erweiterung der Ausstellung z.B. um Internet-Auftritte oder Exponate zum Mitnehmen. Ausstellungen versteht er in seiner Agentur Markgraph als "hochentwickelte Kommunikationsinstrumente, die immer feiner, individueller und komplexer werden" (335). Ob die Tatsache, dass gerade bei diesem Panel die Publikumsdiskussion entfallen oder zumindest im Tagungsband nicht abgedruckt ist, für den marginalisierten Stellenwert der Gestaltung im Kunstbetrieb steht, sei offen gelassen.

Vor dem abschließenden Panel diskutierte ein Round Table das "Risiko Ausstellung ?!". Ziel der Diskussion sollte die Integration der Stuttgarter Galerienszene in die Tagung sein, - ein Anliegen, das grundsätzlich eine gute Idee gewesen wäre, allerdings durch eine Terminkollision nicht wirklich realisiert werden konnte, da viele Galeristen zeitgleich auf der Kunstmesse in Frankfurt waren. Die anwesenden, auf dem Podium sitzenden Galeristen haben sich als Thema für die Diskussion die Künstlerposition im Kunstmarkt und die Risiken der Galeriearbeit gewünscht. Allerdings entwickelte sich die Veranstaltung eher zu einem Proseminar für Kunststudenten, das den Titel "Einführung in das Feld der Galerien und Galeristen" hätte erhalten können.

Abschließend werden "Neue Medien - Neue Orte" thematisiert. Hans Dieter Huber zeigt die Herausforderungen des Sammelns, Erhaltens und Vermittelns von Bits and Bytes auf. Er setzt sich vehement für die Historisierung und Musealisierung der NetArt ein, einer eng historisch begrenzten Kunstbewegung der späten neunziger Jahre, die sich der Ortsgebundenheit und der zeitlichen Fixierung entzieht. Gleichzeitig führt er die Schwierigkeit der Konservierung von neuen Medien und ihrer Kunst vor Augen. Philip Pocock veranschaulicht Beispiele künstlerischer Projekte, die erst durch die neuen Medien Realität werden konnten, sich aber zumindest teilweise der dauerhaften Bewahrung a priori entziehen. Benjamin Weil kommt auf den institutionellen Umgang mit der neuen Kunstsparte zu sprechen und stellt museologische Überlegungen zum Sammeln von digitaler Kunst an. Er sieht in der Medienkunst neue Herausforderungen und Chancen der Kunstbetrachtung.
Josephine Bosma befragt die KünstlerInnen zu ihren Meinungen über die private Aneignung ihrer Kunst: Was halten Sie von Menschen, die NetArt bei sich zu Hause haben wollen? Wo sollen die Kunstwerke im Raum verortet werden? Der Text verweist auf neue Formen der Präsentation und des Gebrauchs von Medienkunst in Museen, Kunsthallen und im privaten Bereich. Die anschließende Diskussion, sehr stark dominiert von Peter Weibel, verdeutlicht noch einmal den medialen und institutionellen Umbruch, der Museen bevorsteht und sie zu einer Neubefragung ihrer Selbst zwingen wird.

Viele der im Tagungsband angerissenen Fragen wären es wert, ausführlicher diskutiert zu werden. Für Akteure des Museums- und Austellungswesens und für Interessierte faßt der Band den europäischen Stand der museologischen Diskussion im Bereich der Kunst gut zusammen. Bedauerlich ist, dass sich das Buch nahezu ausschließlich auf die Kunst des Ausstellens von Kunst bezieht, was sicherlich der Logik des Veranstaltungsortes entsprach. Nichts desto trotz wären Fragen nach den Unterschieden und Gemeinsamkeiten der Kunst des
Ausstellens im Kontext des Kunstbetriebes und in natur- und kulturhistorischen Museen innovativ gewesen.

Anmerkungen:

[1] Vgl. dazu z.B. Marion Ackermann: Farbige Wände. Zur Gestaltung des Ausstellungsraumes von 1880 bis 1930, hg. v. der Städtischen Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, München 2003.

[2] Uwe M. Schneede (Hg.): Museum 2000 - Erlebnispark oder Bildungsstätte? Köln 2000.

[3] Vgl. dazu Gottfried Fliedl / Karl-Josef Pazzini: Museum-Opfer-Blick. Zu Etienne Louis Boullées Museumsphantasie von 1783, in: Gottfried Fliedl (Hg.): Anfänge der bürgerlichen Museumsidee in der Französischen Revolution, Wien 1996 (Museum zum Quadrat; 6), 131-158.

[4] Vgl. z.B. Mary Anne Staniszewski: The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge/London 2001.