QUOBO - Kunst in Berlin 1989 -1999
Waikato Museums of Art and History Waikato, Hamilton / New Zealand
9.12.2000 - 2.2.2002

Website: http://www.ifa.de/a/a1/kunst/da1quobo.htmhttp://www.quobo.de

Weitere Stationen:
17. April - 22. Mai 2002
Sungkok Art Museum, Seoul / Korea

21. September - 24. November 2002
Metropolitan Museum of Modern Art Tokyo / Japan

Rezensiert von
Norman P. Franke, M.A
University of Waikato, Hamilton / New Zealand
Email: <franke@waikato.ac.nz>

Eine Fahrt in die Nacht. QUOBO in Hamilton

Dabei hatte alles so gut angefangen: Hamilton, sonst häufig übergangen vom internationalen Kunstbetrieb, sollte diesmal mitnichten die kleinste der grösseren Städte in Australasien sein. In ihr würde vielmehr auf Initiative des IfA (Institut für Auslandsbeziehungen) und des Goethe-Instituts die grösste Kunstschau aus Deutschland gezeigt, die Neuseeland jemals gesehen hatte. Und so geschah es: "QUOBO", eine Ausstellung Berliner Kunst von 1989 bis 1999 - vom Mauerfall bis zum Bonner Regierungsumzug also - weilte vom 9. Dezember 2000 bis zum 2. Februar 2002 in den Hallen des Waikato Museums of Art and History, ihrem einzigen Schauplatz im Südpazifik, bevor die deutsche Gegenwartskunst nach Seoul, Tokio und in die Metropolen der USA weiterzieht.

Der Direktor des Wellingtoner Goethe-Instituts, Dr. Bretzler, ein freundlicher aktiver Mann, der die Ausstellung an Land gezogen hatte, sprach bei der Eröffnung (8. 12. 2001) von der Grosszügigkeit des deutschen Steuerzahlers und - augenzwinkernd - von dem Husarenstückchen, den „Aussies“ den Brocken vor der Nase weggeschnappt zu haben. Ob das für Sydney und Melbourne tatsächlich ein so grosser Verlust war, werden wir gleich sehen. Auch Hamiltons Bürgermeister Mr. Braithwaite, angetan mit seiner goldenen Amtskette, erwies der Ausstellung seine Referenz. Der gutmütige Mann in den Sechzigern ging in seinen Eröffnungsworten generationsbedingt auf das Thema Völkerverständigung ein, und sein Verständnis der und des Deutschen war offensichtlich geprägt durch eine Bewunderung fürs Beharrliche und für Qualität. Selten hat sich ein Bürgermeister aus so wohlwollenden Motiven so gründlich getäuscht, vermutlich hatte er vor seiner Ansprache auch die Kunstobjekte noch gar nicht gesehen; die ready mades, Installationen und Materialcollagen der "QUOBO"-Ausstellung lassen nicht einmal einen Anflug von Gediegenheit und Kunstfertigkeit erkennen - erst recht keinen Schönheitssinn. Sollten sie nach den Worten der aus dem Berliner „Hamburger Bahnhof“ eigens zur Ausstellungseröffnung eingeflogenen Kuratorin Gabriele Knappstein auch gar nicht. Denn bekanntlich geht es bei postmodernen Installationen nicht um ästhetische Qualitäten oder Ansprüche. Und freilich auch nicht um politische oder soziale Bedeutung. Schönheit hin, Bedeutung her: Schliesslich weiss man, dass die Postmoderne mit dem Menschen, der Geschichte und der Onto-Theologie gründlich aufgeräumt hat. Aber ein bisschen Vergnügen und das kreative Spiel mit Diskursen und der Selbstsorge darf schon noch sein. Und so handele es sich, wie schon allein das selbstreferentielle Kunstwort "QUOBO" andeute, um eine Herausforderung und ein Spiel. Den Namen der Austellung habe der Wortkünstler Adib Fricke (alias "The Word Compagny") beigesteuert und in allen einschlägigen Wörterbüchern daraufhin abgeklopft, dass er keinerlei bekannte Bedeutung habe. Herausforderung und Spiel - schön wäre es gewesen. Denn in Hamilton braucht man eine deutsche Image-Kampagne, eine künstlerische, gut didaktisierte, und vielleicht sogar ausnahmsweise eher spielerische Selbstdarstellung aus der neuen Hauptstadt der Deutschen nötiger als jemals zuvor und vielleicht auch nötiger als anderswo. Bleibt die drittgrösste Stadt Neuseelands doch sonst allzu häufig von europäischen Kulturereignissen ausgeschlossen. Und dies obwohl sich in Hamilton eine ganze Reihe kultureller und soziologischer Trends zumeist noch früher als in den beiden wichtigsten urbanen Zentren, Wellington und Auckland, ankündigen. Das liegt an der Demographik der Stadt am Waikato River, an der Tatsache, dass hier schlicht „middle New Zealand“ ist. Weshalb das abnehmende studentische Interesse am Germanistikstudium in Hamilton alarmieren sollte - eine interessante Ausstellung hätte freilich neues Interesse an deutscher Kultur wecken können. Aber es gibt noch einen aktuellen anderen Grund, der darin besteht, dass in Hamilton ein deutschstämmiger Assoc. Professor einen deutschen Neonazi (Hans-JoachimKupka, vgl. [1]) ein Doktorat über die „Deutsche Sprache in Neuseeland“ hat schreiben lassen wollen, ein Thema, das wegen der deutschsprachigen Juden und anderer Flüchtlinge aus Nazi-Deutschland eine unerhörte Provokation darstellte. [2] Das Deutschland-Bild in der Waikato-Region wurde dadurch nachhaltig beschädigt. In dieser unrühmlichen Affäre haben sich eine ganze Reihe hochdotierter Akademiker bis auf die Knochen blamiert, auch solche, die als Germanisten, Historiker und „Kulturwissenschaftler“ ihre Brötchen mit Exilforschung, Mentalitätsgeschichte und Faschismustheorien verdienen. Etliche Gründe also, eine gute Ausstellung aus Deutschland gerade nach Hamilton zu bringen. Doch worum handelt es sich bei "QUOBO"?

Die ersten Reaktionen des Rezensenten bei der Begehung stellten sich auf Englisch ein: It's not cleverand it's not funny - und auf Deutsch: Da ist ja überhaupt nichts dran (in Abwandlung des Zitats aus dem bekannten Andersen'schen Märchen von des Kaisers neuen Kleidern). Um einem Missverständnis vorzubeugen: der Rezensent meint - in kritischer postmoderner Selbstreferenz und nicht ganz unbescheiden -, von sich behaupten zu dürfen, kein Kunstbanause zu sein, dessen Kunstverständnis etwa bei den Altmeistern oder der klassischen Moderne stehengeblieben ist, der also (post-) moderne Kunst aus Deutschland von Beuys, Janssen, Penck und Arnulf Rainer oder auch dem Griffelkünstler Grass sehr wohl zu schätzen weiss. Aber was in "QUOBO" geboten wurde, war schlicht und ergreifend langweilig und handwerklich auf unterstem Niveau. Man wusste schon vor dem Begehen der "QUOBO" Ausstellung, dass, wer überdünne Gipsplatten läuft, einbrechen kann. Keine neuen sinnlichen Erfahrungen also in der Installation von Monica Bonvicini - und selbst die einbrechenden Honoratioren der Stadt wirkten nicht komisch, sondern eher bemitleidenswert. Auch ein Berliner Billardtisch, den man bespielen darf, ist nach seiner kostspieligen Verfrachtung in den Südpazifik noch kein Kunstobjekt (eine „Idee“ Maria Eichborns). Nicht einmal ein originelles Beispiel von Concept Art; denn das Gedankenspielchen, dass der Betrachterblick Alltagsgegenständen den Status von Kunstobjekten verleihen kann, hatte Marcel Duchamp mit seinen Flaschentrocknern schon vor drei Generationen besser gespielt.

Ein serieller Schlag vor den trägen Kopf des bürgerlichen Kunstverständnisses also, das immer noch daran Anstoss nimmt? Dann hätte es auch ein Flaschentrockner anstatt eines Billiardtisches getan. Die drohstarrenden Berliner Alltagsgesichter einer Dia-Installation (Nina Fischer, Maroan el Sani) sieht jede Berlin-Besucherin bereits bei ihrer Ankunft am Bahnhof Zoo. Und ein Camping-Zelt vor einer Bildtapete als Memento kleinbürgerlicher Spiessigkeit hat man, con variatione, auch schon hundertmal gesehen (aufgestellt von Laura Kikauka). Es ist so abgeleiert, dass hier die Parodie der Spiessigkeit schon wieder spiessig zu werden beginnt. Wäre die "QUOBO"-Kunst insgesamt also als Realsatire lesbar? Dafür ist sie zu irreal und nimmt sich selbst zu wichtig. Nun hatte die Kuratorin darauf hingewiesen, dass "QUOBO" ohne Berlin und seine Nachwende-Brachen gar nicht zu denken ist. Also doch ein Schlenker zurück in eine historische und politisch-soziale Kontextualisierung des angeblich freischwebenden postmodernen Kunstgewerbes? Und recht hatte sie noch dazu: Es sind die Industrie- und Sozialbrachen, die von den Nazis vernichteten Räume des frederizianischen Beamtenglacis und des jüdischen Lebens im Scheunenviertel, die von den Flugbomben zerbrochenen Theater und Kirchen des bürgerlichen und die Mietskasernen des proletarischen Berlin, in denen die "QUOBO"-happenings ursprünglich stattfanden. Die von den Ulbricht- und Honecker-Stalinisten nochmals mit Palazzo-Protzi-Baukunst und Neuanfangspathos geschändeten urbanen Räume der auch Anfang der neunzigerJahre mental noch geteilten Stadt, die brachiale KDW-Architektur der Westhälfte hier nicht zu vergessen. Architektonische Ungeheuer aus der Zeit des Kalten Krieges, die heute teilweise abgetragen und von einer eigentümlichen Mixtur aus amerikanischem Down-Town und Neoklassizismus beerbt worden sind.
In dieser erweiterten „Topographie des Terrors“, in welcher einst der SS-Staat und der Kalte Krieg organisiert wurde, standen die Installationen und bewegten sich die dazugehörigen "Szenen" mit ihren hybriden Gebärden, die nun auch in der sterilen Aufstellung im Waikato Museum beziehungslos und doppelt deplaziert sind. Das letzte bisschen Vitalität und Spiel und städtisches Getriebe, dem sich die pubertären Konstrukte der "QUOBO"-Kunst gelegentlich doch verdankten, sind getilgt. Denn selbst postmoderne Kunst kommt da, wo sie als (Raum-) Installation ortsgebunden ist, nicht ganz ohne soziale Kontexte und die Ausstrahlung ihrer Umgebung aus. Aber was für Spielchen waren das, die da in den ambulanten Freiräumen zwischen ausgezogener DDR-Bürokratie und neuer Inbesitznahme durch internationale Wirtschaftbosse, Diplomaten und den Herrn Bundeskanzler persönlich gespielt wurden? Kann man die Orte, an denen der Massenmord an den europäischen Juden, an Homosexuellen und Behinderten organsiert wurde, als artistischen Spielplatz benutzen?

In Berlin scheiterte die dekonstruktionistische Ästhetik praktisch auf ihrer ganzen Linie, auch wenn sie in ihrer Theorie teilweise dazu beigetragen haben mochte, die totalitäre Moderne auf die Diskurse ihrer Mittäterschaft zu befragen. Und dennoch mussten vor allem die Ostberliner Künstler-Kids dort installieren und diskutieren und feiern und saufen und eine Art Neuanfang und Anschluss an den Westen (an den westlichen Kunstbetrieb) versuchen, denn es gab keinen anderen Ort und keine andere Zeit für sie, keinen Ort, nirgends. Nicht wenige dieser Künstler hatten in dem unübersichtlichen alt-proletarischen „Kiez“ des Prenzlauer Berges Provokation zuvor schon ein wenig geübt. Mit ihren spät-dadaistischen Spässen liess es sich leichter in der Hauptstadt des Roten Preussens leben und das geistige Hausmeistertum der deutsch-stalinistischen Funktionärsclique konnte man mit den alten Tricks immer noch hinter dem Ofen hervorlocken. Und dennoch hatte Wolf Biermann recht, der darauf hinwies, dass ein guter Teil des freakigen, später als „Widerstand“ gegen die Normativität der Planwirtschaft und die Kunstdoktrin des „Sozialistischen Realismus“ stilisierten künstlerischen Wildwuchses Ost doch nur eine Schrebergartenidylle der Geheimpolizei Stasi war, die hier -wie überall - ihre Spitzel platziert und wichtige Intellektuelle (Sascha Anderson, Heiner Müller) gedungen hatte und ihrerseits sogar schon ein wenig Einübung in repressive Toleranz versuchte. Hier sei ein Zwischenspiel erlaubt: Ein Besucher der Ausstellungseröffnung, der schon manches geahnt haben mag, zog aus seinem Rock gelegentlich eine tieftönende train whistle hervor und entlockte ihr jenen bittersüssen Ton, ohne den keine Kunst ist. Er mochte ihn einmal in einer ostdeutschen „Platte“ gehört haben, wenn dort die Nachtzüge nach Warschau, Paris oder Prag vorbeirollten. Dort, wo bald nach der Wende 30% der Bewohner ihre Jobs verloren hatten und dann von der West-Stütze Aldi-Korn und Stereoanlagen für ihre Trabbis kauften. Die Leute in der Wohnung über ihm mochten tagelang Musik gehört und bis zum Umfallen gesoffen und gezockt haben. Aber sie hatten erst morgens die Stereoanlage ausgeschaltet, wenn der erste von ihnen wieder halbwegs nüchtern geworden war. In der Nachbarwohnung wohnte eine alleinerziehende Mutter mit zwei kleinen Kindern. Dort in der Platte gab es keine Politiker irgendwelcher Parteien und keine Gewerkschafter, nur vereinzelte Sozialarbeiter, Kirchenleute und Zigarettenverkäufer der vietnamesischen Mafia mit den ausgemergelten Gesichtern der Heiligen. Der whistle blower mochte die geöffneten Fenster im 7. Stock eines Zwölfgeschossers erinnert haben, in einer Sommernacht vielleicht. In der die Brühe aus europäischer Steppe, Braunkohle und Flieder, aus Funkturm am Alex und Bachs Musikalischem Opfer im Zimmer stand. Dann die train whistle. Etwas, das man schlürfen kann wie Spreewasser und Champagner, aber Bittermandel im Abgang. Ein Verrückter vielleicht, den es nach Hamiltopia verschlagen hatte, ein Spielverderber der vom IfA und Goethe-Institut so spendabel ausgeheckten Schau der „Berliner Republik“. Und doch vielleicht der einzige, der dort mit gewissem Einsatz gespielt hat, ein versprengter Künstler im Betrieb. Die künstlerischen Ost-Kids konnten und mussten sich nun freilich die Hauptstadtbüros und Kasernen, die „Mauer“ und den Todesstreifen aneignen und ihre Kunst aus dem Müll der Diktatur (Panzer, Aktenlager, Robotron-Computer) sowie den Versatzstücken der neuen westlichen Unübersichtlichkeit (Selbstvermarktung, scheinbarer Internationalismus, dümmliches mediales Hurengrinsen an jeder Ecke) zurechtbasteln. Was hätten sie anders tun sollen, da sie sich die Trips nach New York und Barcelona noch nicht leisten konnten? Dazu gesellten sich noch etliche West-Künstler, denen die billigen Atelierräume und die soziale Exotik der ehemaligen Hauptstadt der DDR (mit und ohne Anführungszeichen) gerade recht kamen. Oft Leute, die sich von 1945 bis 1989 keinen Deut um den Osten Europas oder die andere Stadthälfte geschert hatten. Aber gerade die Jungen mussten in Berlin ihre Frustrationen, ihre echten und eingebildeten Melancholien und ihren künstlerischen Marktwert ausprobieren. Inflationäre Jugendlichkeit und Satyrspiele heissen die Stichworte der Berliner Nachwendekunst. Kaum eine(r) drang indessen zu einer künstlerischen Auseinandersetzung mit derdeutschen Hauptstadtgeschichte vor, dem schlafenden Schichtvulkan aus Preussentum, Stalinismus und (Neo-) Nazismus, auf dem sie alle tanzten (Vielleicht ist die einzige aufrichtige Reaktion darauf ohnehin die empedokleische Paul Celans). Diejenigen Künstler, die sich auf dem neuen westlich-dominierten Kunstmarkt durchsetzten, waren zumeist nicht diejenigen, die unter dem Einsatz ihres Lebens der DDR-Diktatur widerstanden hatten. Der Westmarkt honorierte nun einmal die dauerpubertäre Provokationsmaschine, die so gut in die Medienpasste, wobei hier von wirklicher Provokation nicht einmal die Rede sein konnte, denn pro-vocere bedeutet bekanntlich 'etwas hervorrufen'. Aber eine Auseinandersetzung, Antwort, Dialog wird in der postmodernen Glitterati-Szene nicht beabsichtigt und nicht nachgefragt. Ein Kuriosum am Rande ist, dass auch manche DDR-Staatskünstler sich im Westen recht gut vermarkten, denn ihnen haftet der sensations- und verkaufsfördernde Geruch des Monströsen ebenso an, wie der solider Handwerklichkeit. Darin den ehemaligen Nazi-Künstlern übrigens nicht ganz unähnlich.

Hier sei noch ein anderes, arithmetisches, Intermezzo eingestreut: Hamilton, Neuseeland, ist eine Stadt von etwas über 100 000 Einwohnern. Nehmen wir an, 10% wären kunstinteressiert, das macht 10 000. Nehmen wir an, dass davon wiederum 10% die "QUOBO"-Schau witzig oder herausfordernd finden werden. Das wären ca. 1000 Leute, man kann die Zahl durch die Affectionados postmoderner Kunst aus Auckland noch ein wenig aufstocken. Aber sagen wir der Einfachheit halber: rund 1000 Leute, für die sich die Ausstellung im Sinne der Organisatoren gelohnt hat. Bei einem konservativ geschätzen Ausstellungsbudjet von 1 Millionen DM hätte hier der deutsche Steuerzahler ca. 1000 DM pro Nase spendiert. Wahrlich grosszügig. Für dieses Geld hätte man, andererseits, zwei akademische Deutschlehrerstellen zwanzig Jahre lang finanzieren können. Aber zurück zur Kunst und den Künstlern. Selten haben die wirklichen Macher der Wende, die armen Ritter der Runden Tische, ihren Weg in den westlichen und internationalen Kunstbetrieb gefunden. Und das liegt zumeist nicht an ihrer Kunst, sondern daran, dass sie nicht selten die Christen, Juden, Grünen, Sozialdemokraten, Wertkonservativen, Hausfrauen und die Randständigen, Bart-, Brillen- und Sandalenträger geblieben sind, die sie schon immer gewesen waren. Und nicht wenige tragen noch heute ihre karierten Synthetikhemden aus DDR-Produktion und dies nicht aus Larmoyanz. Sie sindbei "QUOBO" nicht dabei. Und schlimmer noch: der DDR-Stalinismus hat manche hoffnungsvollen Künstler einfach weggefoltert, durch Drohungen oder Psychatriebehandlungen in der Knospe gekappt. Auch sie sind nicht dabei. Viele sind nur verletzt und gebrochen in der „Berliner Republik“ oder im „Vereinten Europa“ angekommen, in denen sich kaum noch jemand für sie interessiert. Denn ihre Geschichte ist nicht sexy und nicht cool, sondern oft genug nur hochnotpeinlich, verkorkst und traurig. Wie soll ein Hamiltonier das alles begreifen? Die eigene Lebenserfahrung der meisten Bewohner "middle New Zealands" ist mehr als 20 000 km von diesen Berliner Biographien entfernt. Um nicht missverstanden zu werden: Hier wird nicht der Versuch gemacht, den "naiven Farmern" anzuhängen, dass sie diese spezielle Berliner Kunst-Geschichte gar nicht verstehen können.
Oder dass die hochabstrakten und scheinbar so cleveren postmodernen Eurokünstler für sie nun einmal prinzipiell unverständlich bleiben müssen. Ganz anders: das, was sie in "QUOBO" sehen, muss ihnen unzugänglich bleiben, denn es ist belanglos. Aber Neuseeländer können nur in den seltensten Fällen wissen, warum und aus welchen bitterernsten Kontexten heraus diese meist trostlosen Banalitäten entstanden und jetzt in ihrem Museum platziert wurden. Didaktisierung täte not. Der "QUOBO-"Katalog leistet das freilich nicht (eine Kostprobe zum Billardtisch: „Die Reduktion materieller Mittel erst erschaffen den reflexiven Raum für die Frage, was es denn sei, was man dahört und sieht“ - typisch für das theoretische Gesülze in der aufwendigen Hochglanzbroschüre) und die kleinen Kommentare an den Ausstellungsgegenständen erst recht nicht. Aber fairerweise muss man dem Waikato Museum of Art und History bescheinigen, dass eine stärkere Kontextualisierung wohl beabsichtigt worden war, der Organisator dieser Bemühungen jedoch durch lange Krankheit ausfiel. Ist "QUOBO" noch zu retten? Durch ein umfangreiches, gut didaktisiertes Begleitprogramm möglicherweise. Sonst nicht. Mit Runden Tischen über Berlin und Deutschland vielleicht, über das postmoderne Happening eines Kunstbetriebes, in dem sich die selbstgestylten Künstler und Kunstbroker so auskömmlich alimentieren. Fotos und Filmen zu allen Epochen der Hauptstadtgeschichte, besonders Wim Wenders „Der Himmel über Berlin“, der schon vor der Wende zeigte, dass nur ein Odysseus der letzten Tage und die Engel sich im Zentrum dieser deutschen, deutschen Stadt noch bewegen können. Literatur böte sich ferner an, Brussig's „Helden wie wir“, Bernd Wagners „Club Oblomow“ (darin kommen auch Billiardtische vor), vielleicht gar Günter Grass' „Weites Feld“ und immer wieder Biermann's respektlose und Dieckmann's alles verstehende Essayistik, in der manches anschaulicher und zugänglicher würde.

Jut, det war nischt: zu spät. - Doch wie anders? Man hätte die Berliner Künstler - einschliesslich derer in den karierten Synthetikhemden - nach Hamilton einladen können, um die Sozial- und Industriebrachen am Waikato mit einem Berliner Blick zu inszenieren, und umgekehrt. Globale Urbanität zu proben. Oder erst einmal mit einer Ausstellung moderner Kunst anfangen. Oder man hätte einige neuseeländische Berlin-Experten in die Planung der Sache einbeziehen können. Solche gibt's ja. Sogar in Hamilton. Oder man hätte die Finger davon lassen und die Deutschlehrerstellen bezahlen können.

Nachsatz: Der Name "QUOBO" ist übrigens gar nicht so einmalig und selbstreferentiell (und zugleich doch, miraculi!, nonchalant für die globale Mission des deutschen Steuerzahlers einstehend) wie die Organisatoren es uns wissen lassen. Wie ein bekannter neuseeländischer Linguist auf dem Eröffnungsrundgang versicherte, gibt es "QUOBO" bereits in einer polynesischen Sprache. Und es bedeutet sogar etwas. Auf Tonganesisch meint "QUOBO" 'eine Fahrt in die Nacht'.

Anmerkungen:

[1] „Hans-Joachim Kupka, niederbayerischer Bezirksvorsitzender der REPUBLIKANER, zuständig für den Ordnungsdienst, setzt sich ins Ausland ab, nachdem ihm falsches Titelführen vorgeworfen wird und er in seinem "Institut für Zelltherapie" eine Millionenschuld aufgetürmt hat.“ Zitat aus: Klaus-Henning Rosen (Hrsg.): Die Republikaner - Aspekte einer rechten Partei. Daten - Fakten - Hintergründe, Bonn 1991, S. 77. Zur Biographie Hans-Joachim Kupkas vgl. das "Online-Lexikon Rechtsextremismus", in:Informationsdienst gegen Rechtsextremismus (IDGR), hrsg. v. Margret Chatwin,URL: <http://www.idgr.de/lexikon/bio/k/kupka-hj/kupka.html> [19.11.2001].

[2] Norman Simms: Holocaust Denial in New Zealand, in: Clio's Psyche (March2000), 173-174; Stefan Bialoguski: Uproar over Extremist at University, in:The Australian Jewish News (June 30, 2000); Cathy Aronson / Rebecca Walsh:Nazi row man had far-right link. Former New Zealand Student "cleared outextremists", in: New Zealand Herald (July 27, 2000); Academic wheels grindslowly. Kupka furore continues, in: New Zealand Jewish Chronicle (July2000), p. 6; Cathy Aronson: 'Neo-Nazi' probe launched into Kupka case.Waikato campus faces scrunity, in: New Zealand Herald v. 10.8.2000.

Rezensent:
Norman P. Franke, M.A.; Lecturer in German. Has previously taught at the Universities of Hamburg and Reading. His research interests include the early German Romantics (Novalis, F. Schlegel), Exile Literature (K.Wolfskehl, E. Lasker-Schüler) and East German Literature